Marine Joatton retrouve dans l’expérience intime de sa recherche des processus et des concepts plastiques qui la situe loin de l’imitation de modèles ou de styles préexistants, mais proche d’un réseau d’affinités électives, où l’on pourrait trouver Hugo, Michaux et Cozens pour leurs spéculations sur l’art de la tache, mais aussi Artaud et Basquiat, pour leur faculté à trouver dans l’art de la rature quelque chose comme du «sublime» à rebours ; Baselitz aussi, dans sa manière de disloquer les corps, et dans sa propension à rendre monumental le geste du peintre.
La distinction traditionnelle entre la «scène» et le «fond» paraît absolument caduque dans le travail de Marine Joatton ; car sans cesse les «figures» s’en retournent à leur état initial, c’est-à-dire à l’informe, au débris, à l’ébauche, au presque rien, voir au rien du tout, et à l’effacement quasi-total. Chaque apparition d’une tache sur le fond peut se transformer à tout moment en un doigt, en une jambe, en une moitié de corps, voir en une créature tout entière qui apparaît là comme un génie solide… Mais dès que la créature semble atteindre une sorte de plénitude qui la rendrait presque amicale, elle se démembre aussitôt, se délite, dégorge ; elle se défait dans les ratures et les effacements successifs jetés à la volée ; la figure retourne peu à peu à son fond originel, et c’est justement ce fond jamais stabilisé qui constitue peut-être la vraie matière de l’œuvre, et non pas le fantastique ou l’invention des figures.

Marine Joatton travaille généralement à l’addition d’éléments expressifs qui vont coloniser peu à peu l’espace, et l’artiste se montre sur ce point particulièrement prolifique. L’espace de la feuille ou du tableau est pris en effet comme un champ d’expériences germinatives infinies. L’artiste œuvre d’ailleurs autant à la multiplication de séquences graphiques «abstraites» (taches, macules, tracés incertains, gribouillis…) qu’à la multiplication d’indices plus ou moins figuratifs, dont certains sont clairement liés à un corps sexué. Les formes symboliques utilisées (doigts, cornes, phallus, branches, bourgeons, …) renverraient d’ailleurs à une sexualité naturante et proliférante, hors norme, dont l’élan vital transforme tout le fond en un champ fertile et panthéiste, délirant, saturé de semences et de corps en gestation, ébauches en devenir, vouées à l’autofécondation et à la
multiplication… L’espace de la feuille ou du tableau ressemble alors au «champ ouvert» de la peinture pariétale, où les figures peuvent se recouvrir et s’enfouir les unes les autres à l’infini, et où les corps multipliés peuvent se développer in extenso dans toutes les directions de l’espace.

Voir aussi une version de ce texte en anglais sur le site de la Galerie Eric Dupont

Si les chiens dessinaient, mais il n’est pas certain qu’on le leur ait jamais permis, leurs graffitis ressembleraient sans doute aux nôtres. On y verrait des choses contraires, des choses qu’on ne dit pas, un concentré d’obsessions se cannibalisant, un enchevêtrement de formes à l’identité hésitante; le maître lécher son chien, des membres tapis dans l’image, les dessous des hommes, des devinettes sans rien à deviner, ça inquiéterait les chats et les caniches.

Tout cela, et d’autres choses, on le retrouve dans les dessins de Marine Joatton. Ils ont en commun avec ceux des bêtes de laisser les choses se faire d’elles-mêmes, l’absence de vouloir bien faire, de ne pas chercher à réconcilier les formes brouillées ni à démêler ce qu’elle a patiemment embrouillé.

Cette manière d’entretenir la maladresse et le parasitage, de s’inventer une mythologie dérisoire et préférer l’imperfection à toute facilité peut faire penser au parcours imprévisible de la taupe dans son combat contre la pelouse, ou à une couturière qui s’évertuerait à faire des trous afin de les repriser : ça peut déconcerter mais il y a là un certain plaisir. Celui du fauve qui dévore délicatement sa proie et du gamin s’appliquant à massacrer ses jouets préférés. Un carnage, mais voluptueux.

Du dessin, elle évite le principal inconvénient : celui, pour aller vite, d’appeler une chose par son nom. Et on pourrait se demander ce qu’est un dessin réussi, quand la réussite tient à la fois à ne pas finir – pour laisser la tête accomplir ce travail de digestion– et à ce qu’on n’y voit pas trop précisément “quelque chose”. Au contraire, dans les dessins de Marine, on y voit ce qu’on veut et surtout ce qu’on ne voudrait pas.

Après tout, ne pas décrire, marquer le territoire de la feuille d’un gribouillage minutieux, effacer les traces et marcher dans ses propres pas pour croire qu’on est suivi, se coller aux choses sans pouvoir s’en défaire, est une pratique aussi valable que dessiner.

On peut rater beaucoup de choses, le train, une marche, le début du film ou la mayonnaise, et pour se rattraper, mépriser l’architecte, en vouloir aux œufs, aux acteurs et à soi-même. On peut aussi considérer que le temps est en avance, que l’escalier a raté le pas et le train l’arrivée du voyageur, se consoler de ce que la réussite n’est jamais que du ratage en sursis, mais que s’exercer au faux-pas et tenir l’échec pour une réussite pourrait n’être qu’une entreprise doucement suicidaire si, il faut bien le reconnaître, la réussite n’était effectivement au rendez-vous.

Certes, il y a aujourd’hui une mode du dessin. C’est en soi un paradoxe, puisqu’on aurait du mal à imaginer un artiste ne passant pas par cette technique pour coucher immédiatement une idée sur un support... pour les artistes, le dessin a toujours été à la mode. Beaucoup l’utilisent comme un résultat, un style en quelque sorte, Bruno Peinado par exemple. Mais d’autres en font un outil, disons un moyen d’organiser l’univers intime des pensées. C’est le cas de Marine Joatton.

Son travail, depuis 2000, se décompose en trois phases. De 2000 à 2002, elle réalise des bêtes avec des substances organiques ramassées dans des parcs ou en forêt (terre et foin agglutinés auxquels s’ajoutent brindilles, épines, galles de chênes, selon leur particularités formelles et suggestives…). Généralement de petites sculptures à l’échelle de la main, qui matérialisent en volume une dérive vagabonde de l’imaginaire. C’est pour l’artiste l’occasion de débrider un monde fictif, d’ouvrir les portes de la libre association de matières et de répertoires de formes. À partir de 2002, le dessin occupe une place de plus en plus centrale dans l’univers de l’artiste, dans une série qu’elle nomme Génération spontanée. Il s’agit de petits formats, 30x30 cm, très libres, représentant dans leur majorité des paysages mentaux, peuplés de fragments où l’on aperçoit ici ou là des figures humaines, des végétaux, des animaux… Parallèlement se développent ses «réservoirs», des centaines de croquis qui pourraient s’apparenter à un journal de l’imaginaire, qui alimentent en permanence l’ensemble des dessins et où l’artiste puise et sélectionne des motifs par une méthode toute «darwinienne».

Fait très important, la réserve du support apparaît de plus en plus. Le blanc de la feuille ordonne l’espace en circulant : il ne s’agit pas d’un blanc de délimitation entre les motifs et les bords de la feuille, mais bien d’un souffle, d’une réserve de possibilités - équivalent peut-être aux profonds murs noirs de Caravage.

Depuis 2004, Marine Joatton travaille sur une nouvelle série, des formats bien plus grands qu’elle nomme «Chaîne alimentaire». Elle estime avoir trouvé l’équilibre entre le bon papier et le bon format. Ses grands dessins sont le résultat d’un véritable travail de funambule, où se mêlent sans jamais se contredire de nombreux médiums ( vernis à ongle, fluidine, pastels, craies, crayons, matières écrasées… ) Le trait est pulsionnel, et fait penser aux œuvres de Twombly. D’emblée notre regard plonge, cherche, se faufile, saute d’un point à un autre ; on se surprend à rejouer la découverte d’une grotte préhistorique : ici une tache devient le cul d’une bête, un tracé bifurque et esquisse un rocher, un nuage de fusain postule un fond à la scène, une main aux contours plus délicats surgit. L’œuvre est généreuse, elle a besoin du spectateur comme témoin du rapport passionné que l’artiste engage avec la feuille. Le blanc omniprésent est une exhalaison, il se baigne librement, il évite l’excès : il inspire.